김슬기

세계 최고 아트페어 디렉터의 반성문 '모두가 현대미술의 무가치함과 싸우고 있다'의 두번째 글이라해도 될 법한 반성문이 뉴욕타임스에 지난 달 기고로 실렸다. 30년동안 아트바젤을 이끈 전 디렉터 마크 스피글러의 '미술관은 괜찮지 않아'다. 대중문화가 된 현대미술은 감당할 수 없을 정도로 덩치가 커졌고, 거대 기업화되는 갤러리조차 자산화가 되는 미술계의 변화를 이겨내지 못하고, 실패가 누적되고 있다는 말. 현대미술은 정말 위기에 놓인 걸까. 이제는 부정하기 어려운 질문이 된 것 같다. "뒷마당으로 나가서 직접 사람들을 만나라"는 조언이 하나의 해법이 될지도 모르겠다. --- 저는 미술계에서 거의 30년을 보냈습니다. 그중 절반의 기간 동안 저는 마이애미 비치, 파리, 홍콩, 카타르 도하, 그리고 이번 주 본래의 이름이 유래된 스위스 바젤 등 현재 연 5회 개최되는 세계적인 아트 페어인 '아트 바젤(Art Basel)'을 이끌었습니다. 여러 모로 볼 때, 페어에 참가하는 갤러리들에게 지금은 최고의 시기여야 합니다. 잠재적 컬렉터라 할 수 있는 초고액 자산가의 수가 지난 10년 동안 엄청나게 증가했기 때문입니다. 또한 경매 회사들은 최근 1억 8,100만 달러에 달하는 잭슨 폴록의 작품과 니콜 키드먼의 영상을 통해 홍보되어 1억 800만 달러에 팔린 브랑쿠시의 작품 판매 등으로 헤드라인을 장식했습니다. 경매 판매가 언론의 큰 주목을 받지만, 미술계의 진정한 원동력은 갤러리들입니다. 그러나 이번 주 대규모 페어를 준비하기 위해 모인 갤러리스트들과 최근 이야기를 나누어 본 결과, 불확실성이 팽배해 있었습니다. 많은 이들이 자신들 비즈니스의 근본에 의문을 제기하고 있습니다. 마치 그들이 알던 미술계가 축에서 벗어나 무너져 내린 것과 같은 상황입니다. 지난 한 해 동안 전 세계적으로 갤러리들이 꾸준히 문을 닫았습니다. 뉴욕, 로스앤젤레스, 런던, 제네바, 서울, 도쿄, 베를린 등에 지점을 둔 이른바 메가 갤러리 '페이스(Pace)'는 지난 6월 초 소속 작가 50명을 줄이고 직원을 20% 감원하겠다고 발표해 미술계에 충격을 주었습니다. 페이스의 최고 경영자인 마크 글림처는 "미술계는 지난 10년간 극적으로 변했으며, 현재의 갤러리 모델은 고장 났을 뿐만 아니라 고칠 수도 없는 상태입니다"라고 설명했습니다. "모든 갤러리가 현재 더 이상 작동하지 않는 시스템을 지탱하기 위해 임시방편과 타협을 거듭하고 있습니다." 무엇이 잘못된 것일까요? 짧게 대답하자면, 미술계 자체는 폭발적으로 팽창했지만 미술 시장(미술품 판매의 총 달러 규모)은 그렇지 못했다는 것입니다. 실제로 2026년 아트 바젤/UBS 아트 마켓 보고서를 주의 깊게 읽어보고 인플레이션을 반영해 보면, 데이터는 미술 시장이 침체되어 있음을 보여줍니다. 2025년의 수치는 2009년 경기 침체기 및 2020년 팬데믹 기간의 수치와 비슷한 수준입니다. 보고서의 표현을 빌리자면 "일부 갤러리의 경우 판매가 불안정해지고 둔화된 반면 비용은 지속적으로 상승하면서", 이러한 침체는 많은 갤러리들에게 큰 타격을 입혔습니다. 이 보고서는 새로 문을 여는 갤러리들이 있긴 하지만, 해당 부문 내에 상당한 혼란이 존재한다는 점을 명확히 하고 있습니다. 갤러리는 전체 미술 시장의 기반이기 때문에, 이는 더 넓은 미술계에도 문제가 됩니다. 갤러리는 새로운 작가를 발굴해 무대에 올립니다. 고급문화를 무료로 접할 수 있는 기회를 제공합니다. 또한 정부, 기업, 미술관의 지원금이 점차 줄어드는 시대에 미술관 전시와 비엔날레의 숨은 후원자 역할을 하며, 작가들에게 민간 후원을 이끌어내는 필수적인 메커니즘입니다. 갤러리 시스템의 건전성과 작가들이 장기적으로 작품 활동을 할 수 있는 능력 사이에는 직접적인 상관관계가 있습니다. 과거 갤러리들은 대부분 소규모 비즈니스였으며, 종종 작가들이 작품을 생산하는 동네에서 생겨났습니다. 딜러들은 작가를 발굴하고 육성하여 컬렉터들에게 홍보했으며, 이들 컬렉터 중 상당수는 소유욕과 노블레스 오블리주에 이끌려 심도 있는 대화를 나누기를 갈망하는 감정가들이었습니다. 당시 미술 시장은 훨씬 아늑하고 다소 폐쇄적인 공간이었으며, 신사협정만으로도 일이 순조롭게 굴러가는 곳이었습니다. 지난 20년 동안 현대 미술은 대중문화의 일부가 되었고, 전 세계 주요 도시에 화려한 미술관들이 문을 열어 셀카를 찍는 관광객들을 끌어모았습니다. 아트 페어가 급증했고, 아트 바젤 마이애미 비치처럼 때로는 유명 인사들과 수많은 언론의 관심을 끄는 그 자체로 하나의 문화 행사가 되기도 했습니다. 문제는 미술품 판매 비즈니스 자체가 이러한 열기를 따라가지 못했다는 점입니다. 미술관과 비엔날레가 늘어났다는 것은 갤러리가 지원해야 할 전시가 더 많아졌다는 것을 의미합니다. 페어에 참가하는 데는 고정적인 비용이 발생하지만 항상 이익으로 돌아오지는 않습니다. 무엇보다 이 거대해진 미술계의 수지 타산을 맞추기에는 컬렉터, 특히 신규 컬렉터의 수가 턱없이 부족합니다. 많은 갤러리들은 잠재적인 신규 고객이 작품을 구매하기 어렵게 만듦으로써 문제를 더욱 악화시켰습니다. '구식' 컬렉터들이 작가를 지원하기 위해 예술품을 샀다면, 많은 갤러리스트들은 새로운 컬렉터들이 사회적 위신을 얻고자 하는 욕구나 금융 투기를 목적으로 움직이는 경향이 크다고 보았습니다. '아트 펀드' 설립자들, 자산 관리자들, 그리고 때로는 갤러리스트들조차 고객들에게 예술품을 창작자의 상상력의 산물이나 독창적인 비전으로서의 가치가 아닌 '대체 투자 자산'으로 간주하라고 말하며 이러한 논리를 부추겼습니다. 만약 미술품이 그저 또 다른 자산에 불과하다면, 가장 현명한 방법은 주로 경매를 통해 잘 나가는 작가의 작품을 단기 매매(플리핑, flipping)하여 빠른 수익을 올리는 것입니다. 하지만 경매는 예측이 불가능하며, 갤러리들은 소속 작가의 작품 가격이 과대광고가 절정에 달했을 때 최고점을 찍고 폭락하는 것이 아니라 꾸준히 상승세를 유지하도록 노력합니다. 그래서 갤러리들은 오로지 단기 수익만을 노리는 순수 투기 목적의 구매자인 이른바 '플리퍼(flippers)'들의 블랙리스트를 서로 공유하기 시작했습니다. 당연하게도 미술품을 사고 싶어 하는 사람들은 거절당하는 것을 좋아하지 않습니다. 갤러리에 대해 컬렉터들과 이야기를 나누거나 그 반대의 경우를 접할 때, 저는 종종 상호의존적인 결혼 생활을 하는 양쪽 배우자의 친구가 된 듯한 기분을 느낍니다. 잠재 고객을 불신으로 대하는 태도의 한 가지 부작용은, 잠재적 컬렉터들을 쫓아내어 그들을 두 팔 벌려 환영하는 경매 회사의 품으로 몰아넣는다는 것입니다. 컬렉터 문제에 덧붙여, 젊은 부유층 중 상당수는 미술품 수집에 별다른 취미가 없는 듯합니다. 제가 아는 한 조언자는 젊고 잠재력 있는 실리콘 밸리의 한 고객을 몇 달간 공들여 설득하다 장벽에 부딪혔습니다. 그 창업자는 분석해 본 결과 미술품 수집은 자신의 돈을 골칫거리로 바꾸는 방법인 것 같다고 설명했습니다. 실제로 미술품을 소유하는 데는 보관, 운송, 보험, 그리고 경우에 따라 복원과 같은 비용이 수반됩니다. 그렇다면 어떻게 해야 할까요? 가장 시급하게, 갤러리들은 단기 매매를 차단할 수 있는 법적 구속력을 가진 재판매 계약을 추진하여 미지의 잠재 고객에 대한 두려움을 줄여야 합니다. 또한 갤러리들은 예술품을 투자 대상으로 홍보하는 것을 중단해야 합니다. (인식에 기반한 가치 평가를 갖는 자산에 돈을 보관하고 싶다면 언제나 암호화폐가 있습니다.) 그리고 글로벌 확장에만 지나치게 몰두할 것이 아니라, 잠재적인 후원자들과 더욱 지속적으로 소통하며 지역 시장을 개척하는 것을 우선시해야 합니다. 모든 주요 도시 지역에는 그 어느 때보다 부유한 사람들이 많습니다. 이들은 소셜 미디어 DM이나 PDF 파일이 아닌, 실제 현실에서의 상호 작용을 통해 발굴되고 관리되어야 합니다. 이러한 접근 방식은 갤러리가 자신들이 감당할 수 있는 것보다 더 많은 작가를 품거나, 처리할 수 있는 수준 이상으로 페어에 참가하거나, 세계화라는 허상을 쫓는 것을 중단한다는 것을 의미합니다. 네, 파리와 홍콩에서 아트 페어를 론칭한 당사자가 지역적 사고를 주장하는 것이 많은 독자들에게 모순적으로 느껴질 것이라는 점을 저도 알고 있습니다. 저는 아트 바젤에 있을 때부터 전 세계 아트 페어들로부터 열렬한 러브콜을 받는 젊은 갤러리들에게 매우 신중하게 선택하고 안정적인 자국 시장을 구축하는 데 집중하라고 조언했습니다. 하지만 그 조언은 거의 지켜지지 않았습니다. 미술계는 호황을 누리고 있는 것처럼 보였고, 젊은 갤러리스트들은 선배들에게 성공적이었던 것처럼 보이는 글로벌 마라톤에 뛰어들었습니다. 그러다 갑자기, 그 방식이 더 이상 누구에게도 통하지 않게 될 때까지 말입니다. 제가 아트 페어 자체를 반대하는 것은 아닙니다. 이번 주 바젤에서 볼 수 있듯, 국제 페어는 여전히 새로운 컬렉터들에게 작가를 소개하는 가장 효과적인 방법입니다. 하지만 '포모(FOMO, 소외되는 것에 대한 두려움)'는 비즈니스 모델이 될 수 없습니다. 본거지에 더 가까이 머무는 것이 더 현명한 방법일 수 있습니다. 우리에게는 이미 이에 대한 선례가 있습니다. 바로 여행 제한으로 인해 갤러리들이 어쩔 수 없이 지역적으로 움직여야 했던 팬데믹 기간입니다. 많은 이들에게 이는 신선한 깨달음을 주었습니다. 팬데믹이 끝날 무렵, 저는 베를린에 가서 그 도시의 가장 저명한 갤러리스트 중 한 명인 에스더 쉬퍼(Esther Schipper)를 우연히 만났습니다. "지난 한 해 동안 컬렉터들을 만나기 위해 독일 전역을 운전하고 다녔는데, 정말 효과가 좋았어요."라고 그녀는 제게 말했습니다. "우리 뒷마당에도 이토록 많은 잠재력이 있는데, 우리는 컬렉터를 만나겠다고 미친 듯이 수십 개의 페어와 비엔날레를 찾아 전 세계를 비행하고 다녔던 거예요."