قد تكون ليبيا الدولة الوحيدة في العالم، التي تعترف بالسحر قانونيًا كقوة خارقة، وترسل موظفين رسميين لمكافحة العفاريت والجنيّات، نعم حتى السعودية وأفغانستان وزيمبابوي والهند، الدول التي ارتبطت بهذه الظاهرة في أذهاننا، لم تصل إلى درجة الجنون التي وصلت إليها الدولة الليبية. يطوف موظفون رسميون بين القبور والجبّانات بشعاراتهم الرسمية وجلابيبهم باحثين عن تعويذات مزعومة، إلى جانب فتح المجال "للمتطوعين" بحسب نظام وزارة الأوقاف، وهي دعوة مفتوحة لكل "ربّاشي القبور" للعبث. وقد أثارت صور أعيد تداولها مؤخرًا، ونشرها رئيس مركز الدراسات الأمازيغية، مجموعة من "مطاردي العفاريت" وهم يدمّرون بالتكسير والمحو ورشّ المياه قطعًا أثرية هامة، تمثلت في شواهد قبور إسلامية قديمة كتبت بحروف التيفيناغ، وبعبارات أمازيغية تسجّل أسماء المتوفّين. لكن هؤلاء بطبيعة الحال لا يفهمون تلك الكتابة، وإذا لم يفهموا شيئًا فإنه بالتأكيد طلاسم وسحر، خصوصًا أنه وجد في مقبرة! وبهذا التسطيح والبساطة دمّر هؤلاء عددًا من الآثار الليبية التي أصبحت نادرة، والتي توضح استيعاب الأمازيغ والطوارق خصوصًا للثقافة الإسلامية، واستمرارية الأنماط الجنائزية لشواهد القبور عبر حقب تاريخية مختلفة. واستنكر رئيس المركز الليبي للدراسات الأمازيغية، إيهاب قنان، قائلًا: أي مأساة أكبر من أن يتحول إرثنا إلى "طلاسم"، ويُدمّر في وطنه؟ مضيفا أن النقشية تبدأ بجملة: ⵏⴾ︰"و نك" وتعني" هذا أنا" في الأمازيغية، وهي صيغة كلاسيكية شائعة بالنقوش الصحراوية للتعريف بالشخص الذي خلّد اسمه أو ذكراه. المشكلة هنا لا تتعلق بحجر واحد أو شاهد قبر واحد، بل بمنهج متكامل في التعامل مع التراث، كل ما هو مجهول يعُامل باعتباره مشبوهًا، وكل كتابة غير مفهومة تصبح "طلسما" سحريًا، وكل أثر خارج المعرفة الضيقة للقائمين على هذه الحملات يمكن أن يتحول إلى هدف للمحو والتكسير. والخطر أن هذا النوع من الجهل لم يعد تصرفًا فرديًا عابرًا، بل أصبح يُمارس تحت غطاء رسمي وشعار مؤسسي، في بلد ما تزال أجزاء واسعة من تاريخه الصحراوي والأمازيغي والإسلامي غير موثقة أصلًا. وبعد جولة من مثل هذا التدمير والعبث، يعود هؤلاء ليس ليتم التحقيق معهم على، بل ليتلقّوا مكافآت ومرتبات ومزايا على مطاردتهم للعفاريت الوهمية، وإبطال مفعول الطلاسم.. التي قد تكون مجرد اسم بلغة لا يفهمونها. ليبيا بلد الفرص التي لا تصدق، حتى "الجهل والتدمير" فيها يعد مهارةً من شأنها أن تؤهلك لوظيفة مجزية مع سيارة حديثة وبدلات سفر ومبيت، بمهمة واحدة.. ابحث عن عفاريت وجنّيات.

ويذهب الكتاب بوثائق ومشاهد نادرة إلى قلب المعتقلات الإيطالية في مناطق برقة، الأداة القمعية الأشد قسوةً وفتكًا في تلك المرحلة، ليسلطا الضوء على الواقع الإداري العسكري لمنظومة المعتقلات، وكيف لم تكتف سلطات الاحتلال بتعذيبهم وتجويعهم وإبعادهم عن أوطانهم، بل اقتادتهم في كثير من اللحظات لإجبارهم على مشاهدة قادة المقاومة أثناء محاكمتهم وشنقهم. ولا يتوقف الكتاب في شقيه النصي والمصور عند أدوات القمع التقليدية المتمثلة في السلطات العسكرية والقضائية الإيطالية، بل يتوقف أيضًا عند جانب أقل حضورًا وأكثر حساسية: سياسات التفكيك الاجتماعي وصناعة الخوف التي انتهجتها سلطة العنف الإيطالية من قمع وترحيل وتجويع وعزل بلغ ذروة قسوتها في تلك المرحلة. كما يوثق كيف وظّف الاحتلال هذه الظروف في تجنيد واستخدام المخبرين والأدلاء وشبكات المعلومات، لتعقب المقاومين ومحاصرتهم، ولا يقدم الكتاب الوشاية والتعاون بوصفهما مجرد قصص فردية ودوافع شخصية، بل باعتبارهما جزءًا من منظومة استخبارات وقمع متكاملة، إلى جانب الاستطلاع الجوي، وإغلاق الحدود، والشرطة، والترحيل، والمحكمة العسكرية. ويمنح المؤلفان اهتمامًا خاصا لدور القضاء في هذه العملية، فالمحكمة في الكتاب ليست مؤسسة منفصلة عن الحرب، بل إحدى أدواتها. وتظهر "المحكمة الطائرة" كمثال شديد الوضوح على تداخل العسكري بالقضائي، فالقاضي والطائرة والجندي والمشنقة تحولت جميعها إلى أجزاء في جهاز واحد، يسعى إلى القضاء على المقاومة وإظهار سلطة الاحتلال أمام السكان. بالنسبة إلى القارئ الإيطالي، يعيد الكتاب فتح صفحة كثيرًا ما جرى تهميشها في الذاكرة العامة الإيطالية، أما بالنسبة إلى القارئ الليبي الذي لم يصله الكتاب فضلًا عن أن يُترجم له، فالقيمة مختلفة ومضاعفة، فإلى جانب الزاوية الجديدة للكاتبين، فإن جزءًا واسعًا من مادتها البصرية الأصلية تمثل إضافة استثنائية للتوثيق التاريخي الليبي. ما يفعله "الأسد والقاضي والمشنقة" هو أنّه يعيد أمامنا بعض تلك اللحظات من خلال الصور والوثائق التي صنعها الطرف الآخر نفسه، ويخبرنا بأن تفاصيل وخفايا كثيرة من تاريخنا ما تزال مخبأة في المخازن والمستودعات والأرفف والألبومات الخاصة، تنتظر من ينفض عنها الغبار.

مُنتصب الظهر، ونظرته لا تكترث لا بالقاضي ولا بالكاميرا التي تُحاصره منذ أيام، هذه الصور الاستثنائية ومئات مثلها، ظلّت في حوزة قاضٍ إيطالي لعقود طويلة، قبل أن يعيد بها باحثان إيطاليان محاولة بناء واحدة من أقسى مراحل التاريخ الليبي وأكثرها بطولة. فالصّورة، في كثير من الأحيان، ليست زخرفة للنص التاريخي، بل وثيقة قد تحاكمه: تؤكده، أو تصححه، أو تملأ ما أسقطته السّجلات عمدًا أو سهوًا. ومن هذه الزاوية بالتّحديد يكتسب هذا الكتاب أهميته، إذ يستند إلى أرشيف فوتوغرافي فريد ظل منسيًا لعقود، ليعيد قراءة تلك المرحلة من الزاوية التي التقطتها آلة القمع نفسها. مجموعة صور تعود لأواخر العشرينات وأوائل الثلاثينات من القرن الماضي، احتفظ بها جوزيبي بيديندو، وهو قاض عسكري إيطالي شارك في ما عُرف بـ"المحكمة الطائرة"، وهي محكمة عسكرية كانت تنتقل بين المدن والمناطق لمحاكمة المقاومين في سياق امتزج فيه القضاء بالقمع والإعدام وجرائم الإبادة. يحمل الكتاب عنوان "الأسد والقاضي والمشنقة: تاريخ وصور القمع الإيطالي في برقة 1928–1932"، وصدر عن دار دونزيلي الإيطالية عام 2021، من تأليف الباحثين الإيطاليين أليساندرو فولتيرا وماوريتسيو زيني. ويركز عمل فولتيرا على تاريخ أفريقيا والاستعمار الإيطالي، بينما يعمل زيني في مجال التاريخ المعاصر مع اهتمام خاص بالعلاقة بين التاريخ والصورة والسينما، ويجمع الكتاب بين هذين المسارين المتكاملين، صناعة الصورة والمعرفة التاريخية، والكتاب نتاج سنوات من الدراسة والبحث. تضمّ مجموعة بيديندو مئات الصور، بينها عشرات الصور التي توثّق أسْر عمر المختار ونقلِه ومحاكمته وإعدامه. ويظهر المختار في عدد من اللقطات خلال أيامه الأخيرة، بينها صور أثناء القبض عليه، نقله على متن السفينة الإيطالية التي حملته إلى بنغازي، ثم صور له في سجن بنغازي، ومشاهد سبقت محاكمته وأخرى مرتبطة بالمحاكمة والإعدام، إلى جانب صور لمقاومين آخرين وضحايا ومعتقلين، وقضاة وجنود ومحاكمات ومشانق. وتكمن قيمة الكتاب الأساسية في منهجيته، إذ يقابل المؤلفان الصور بوثائق عسكرية وقضائية وأرشيفية إيطالية، ويحاولان من خلالها إعادة بناء آليات القمع، لا أحداثه الكبرى فقط، وتصبح الصورة بذلك عنصرًا أساسيًا في الدراسة. ولهذا يوصف الكتاب بأنّه قراءة للتّاريخ باستخدام زاوية سُلطة القمع نفسها، فالصور لم تُلتقط أصلًا لتوثيق معاناة الليبيين أو لفضح الاحتلال، بل أُنتجت من داخل الجهاز الاستعماري نفسه، وقيمتها لا تكمن فقط فيما يظهر فيها، بل أيضًا في الطريقة التي نظر بها الاحتلال إلى الأسير والمحاكمة والإعدام والتنكيل، وحوّل بها العنف إلى مشهد يمكن تصويره وحفظه. يضع الكتاب عمر المختار أو "الأسد" كما يلقّبه المؤلفان في مركز السرديّة، لكن من دون أن يفصله عن المقاومة التي قادها أو يحوله إلى بطلٍ منفرد خارج سياقه، فهو يظهر أولًا قائدًا للمقاومة السنوسية في المرحلة الأخيرة من حركة المقاومة الليبية، التي كانت الطريقة السنوسية ركيزتها الأهم. ثم يظهر عمر المختار في مرحلة أخرى، أسيرًا في أيامه الأخيرة. وتمنح الصور هذا المسار ثقلًا خاصّا؛ "سي عمر" المُصاب في يده، كبرياؤه داخل المحكمة، هيستيريا الإيطاليين واحتفاؤهم بالقبض عليه، مشاهد الإعدام القاسية وإجبار الناس على المرور أمامها، وتحويل موته نفسه إلى استعراض لسلطة الاحتلال.. صور تُظهر رجلًا عرف إلى أين تقوده المعركة، وظلّ حتى نهايتها في مواجهة آلة وجبروت وقسوة الاحتلال الذي سخّر كل قوّته للقضاء عليه.

"لطالما اعتقدتُ أن الأعمال الفنية البصرية القديمة حول ليبيا، والمتناثرة بين المتاحف والأرشيفات الغربية، تحتاج إلى جمعها وتصنيفها ووضعها في سياق زمني وموضوعي، وتحليل الكيفية التي صوّرنا بها الآخرون، وكيف قُدّم الليبي إلى جمهور يجهله. لكنني كلما ازددتُ اهتمامًا بالتمثيل الفني لليبيا خلال القرون الثلاثة الماضية، تبيّن لي أن الأمر أعمق وأكثر اتساعًا وتشعّبًا مما كنت أظن. وخلال هذه الرحلة المتقطعة كان بعض ما أعثر عليه مثيرًا للاهتمام على نحو خاص، ومن ذلك قصتان مختلفتان جدًّا ومتشابهتان جدًّا، عن امرأتين أوروبيتين تنتميان إلى بيئتين غير مركزيتين في السياق الاستعماري لليبيا، فإحداهما من النمسا والأخرى من سويسرا." "السيدة الأولى هي النمساوية نوربرتينا بريسلرن-روث، وهي رسامة وصلت إلى طرابلس سنة 1928 مع زوجها المصوّر جورج بريسلرن. أما الثانية فهي السويسرية مارغريت فيرلي-فري، المعروفة باسم غريتي، والتي ارتبط عملها بالصور التي التقطها زوجها الجيولوجي والمصوّر ليو فيرلي، في ليبيا سنة 1926. لكن الأهم من تقارب الزمن هو التشابه في طريقة التكامل بين الزوجين في كل تجربة لصناعة الصورة. رجل يحمل الكاميرا، وامرأة تتسلّم ما التقطته العدسة وتعيد تشكيله. عند نوربرتينا تتحوّل الصورة إلى لوحة، وعند مارغريت تبقى صورة فوتوغرافية، لكنها تستعيد لونًا لم تسجّله الكاميرا." "لكن ثمة سؤال مهم يطرح نفسه على من يتأمل أعمالها. فعلى الرغم من براعتها في تجسيد التفاصيل، تختفي الوجوه إلى حدّ كبير، فلا تبدو شخصياتها الليبية أفرادًا بالمعنى المعتاد. ونادرًا ما نجد وجهًا يقول لنا شيئًا عن صاحبه، أهو سعيد أم مستاء، شاب أم عجوز. نلتقي بدلًا من ذلك بالبائع والراعي والموسيقي والفارس وغيرهم، أي إننا نرى النوع ولا نرى الشخص. يمكن تفسير جانب من ذلك بأسلوبها القائم على الاختزال، لكن نتيجته البصرية تظل مهمة. فالفرد يتراجع، فيما يتقدّم النموذج أو النمط، وهي فكرة لطالما كانت شائعة في الفن الاستشراقي الأوروبي." "قبل ذلك بسنتين، كان السويسري ليو فيرلي قد وصل إلى ليبيا سنة 1926. وكان جيولوجيًّا ومستكشفًا ومصوّرًا، يتنقّل بين بلدان مختلفة ويوثّق المدن والمناظر الطبيعية والناس والأسواق والعادات، ثم يستخدم الصور في محاضراته العلمية والجغرافية. أما زوجته “مارغريت فيرلي-فري”، أو غريتي، فكانت صاحبة مرحلة أخرى من صناعة الصورة. كان ليو يلتقط المشهد بالأبيض والأسود، ثم تصل الشرائح الزجاجية إلى مارغريت، فتلوّنها يدويًّا بفرش دقيقة وألوان شفافة، بحيث تظلّ التفاصيل الفوتوغرافية الأصلية ظاهرة تحت طبقة اللون. ومع الوقت، تشكّل بين الزوجين نوع من الشراكة البصرية؛ هو يقرّر أين يقف وماذا يدخل في الإطار، وهي تقرّر لاحقًا كيف سيبدو ذلك العالم حين يراه الجمهور." لقراءة المقال كاملًا: drooj.com.ly/culture/7336/

لم تكن المعركة الأصولية مع الميلود يومًا معركة فقهية خالصة، كما قد تُصور لك، الخلاف حول مفاهيم مثل "البدعة" مجرد غطاء لصراع أعمق: من يملك سلطة التعريف المرجعي للانتماء الجماعي، ومن يتحكم في هذا الانتماء، التجريد النصي أم الذاكرة المحلية المتراكمة؟ الفلكلور، بما في ذلك الميلود، ليس ملحقًا أو ظاهرة منفصلة عن الإسلام، بل جزءٌ أصيل من التدين نفسه في تجسّده المحلي، متلبّس بجغرافيا بعينها ولغة ولهجة بعينها، وواقع وظروف بعينها، وهنا جوهر الصراع: الفلكلور خصوصي بطبعه، بينما المشروع الأصولي يسعى لإنتاج نموذج مركزي مجرّد، قابل للتصدير حرفيًا دون مراعاة للفوارق وأحوال الناس، وهو ما يسميه البعض "دينًا بلا ثقافة"، فصل المعياري عن الثقافي، وتحويل الممارسة الدينية إلى بروتوكول صارم. لكنّ المشكلة أن هذا ليس فقط فكرة خاطئة، بل فكرة مستحيلة، والنتيجة التي تقع في النهاية هي أن الأصولي يضطر لتبني الفلكلور القادم مع حاوية التصدير، بما في ذلك الملابس حيث يرتدي "يونيفورم كامل"، والأكل المرتبط بالأيام والمناسبات مثل "الكبسة" بدل بازين الجمعة والعزومات، وصولًا إلى الصوت واللحن واللغة واللهجة وشكل الممارسة الدينية نفسه، فهو لا يلغي الفلكلور بل يستورد فلكلورًا آخر ويُلبسه عباءة التجريد والتنقية المتخيّلة. ثم يأتي البعد المتعلق بالوساطة والوصاية، فالمولد الذي يُحتفى به شعبيًا بأشكال متعددة، لا يحتاج شيخًا معتمدًا من مؤسسة دينية أو حكومية، معرفته موزعة أفقيًا عبر شرائح المجتمع وتُورث شفهيًا، وهذا نموذج يمكن اعتباره ممارسة دينية لامركزية تحاكي بنية القرابة القبلية والعائلية أكثر مما تحاكي الهرمية المؤسساتية. الأصولية بالمقابل تفرض عمودية معرفية صارمة: شيخ واحد، نهج تفسيري واحد معتمد، وهرمية إفتائية تحتكر رأس المال الرمزي الديني؛ فقضية الميلود هي في إحدى تجلياتها صراع على التوزع الأفقي للسلطة، واستبداله باحتكار رأسي. وللميلود طابع كرنفالي، فهو يعم كل مكان، البيت، الشارع، الزوايا، المساجد. تعليق مؤقت للتراتبية الاجتماعية والطبقية في المجتمع عبر البهجة الجماعية والحس والموسيقى والتمازج. المشروع الأصولي مشروع انضباطي يتغذى على الطبقية، ويصنع شيوخه لأنفسهم مكانة وامتيازات خاصة، بما في ذلك "إتيكيت" مظهر وسلوك متمايز عن البقية، ويرى في المتعة الجماعية غير المنضبطة تهديدًا لمشروع تطويع الجماعة وتراتبيتها، فالخلاف هنا يتجاوز الشكل إلى من يملك حق تنظيم الجسد الجماعي وضبط إيقاعه. يستميت الأصوليون في محاربة المولد لأنه احتفال جماعي، يعيد بالضرورة إنتاج "الجماعة" ككيان محسوس خارج سلطة المسجد والوزارة. وجوهره عاطفي متمثل في تعظيمٍ لشخص النبي المحبوب لا لآمر وناه. كما أن كل مولد محلي عبر البلدان، هو دليل حي على أن الإسلام الممارَس تشكّل تاريخيًا ضمن سياقات متعددة، وهذا يقوّض الزعم الأصولي بامتلاك نسخة "أوريجينال" تستطيع القفز على كل التراكمات المحلية. الميلود ليس معركة هامشية، بل نقطة تقاطع رئيسية في سياق السيطرة على الفضاء الروحي للمجتمع، وهذا ما يفسر شراستها مقارنة بأمور أخرى.